Наш Шекспир: «Тщеславие  сраженное Любовью».

shekspir

Постановщики Шекспира сталкиваются со многими проблемами. Назовем некоторые из них, не претендуя на полный список.

  Во-первых, это «чистота» Шекспира. Объемное понятие, включающее в себя и близость к источнику, и художественность перевода, и чистоту жанра. Последняя особо капризна, так как требует соблюдения формата категории комического (трагического) в Шекспире, меняющегося вместе с эстетической модой.

Во-вторых, «благопристойный» историзм. Хоть как-то, но шекспировское время требует своей, пусть стилизованной атрибутики (одежда, реквизит) и атмосферы.

И, как следствие, в-третьих, исторический багаж. О Шекспире так много написано, что он уже может и не быть Шекспиром. Короля драматургов играет свита «-ведов». Над бедным постановщиком довлеет груз мировых и отечественных постановок, мнения зрителя, советчика, коллеги, друга… Уж он-то знает, каким должен быть Шекспир!

В-четвертых… Да мало ли что еще! Можно перечислять бесконечно. Таким образом, всегда есть минимум два Шекспира: тот, недосягаемый, и наш, сценический. Если они хоть как-то совпали, зритель видит гениальный спектакль, фильм, актера… Своеобразный стереоэффект в формате времени!

                                                                 **

Напомним фабулу «12 ночи». Брат и сестра, близнецы — Себастьян и Виола, выброшенные бурей на берег в разное время, равным образом считают друг друга  погибшими. Переодевшись в мужское платье, Виола поступает на службу к герцогу Орсино, влюбленного в Оливию, которая его отвергает. Складывается любовный треугольник: Оливия влюбляется в Виолу, а та в свою очередь в Орсино. Ситуация обостряется  вмешательством сэра Тоби, дяди Оливии, сэра Эгьюйчика, камеристки Марии, Шута и дворецкого Оливии — тщеславного Мальволио. С появлением Себастьяна сюжет, кажется, еще более запутывается, но не надолго. В финале главные герои находят «свои» пары.                                                 

                                                                ***

  В традиционно сложившейся системе образов Шут – смышленый малый, с отвязанным поведением и каверзными вопросами, иносказательно говорящий правду, состоящий союзником либо организатором в вечных   стычках с сильными мира сего, а камеристки, служанки и пр, (в нашем случае Мария), – сообразительные бестии, острые на язык, подыгрывают своим влюбленным господам против других старых или глупых господ.

Эта историческая театральная традиция, идущая из глубины веков (комедия дель арте, театр Лопе де Вега и др.), невольно присутствует при исполнении подобных ролей. Поэтому режиссуре и актерам в конфликтно-действенной  среде пьесы почти невозможно придумать что-либо принципиально новое, — такова данность классических пьес, их сильная и одновременно слабая сторона. Сильная, — потому что помогает вести зрителя по интриге сюжета, слабая, — потому что рождает штамп и непроизвольную похожесть подобных ролей в разных театрах у разных актеров. А поскольку новым может быть только  индивидуальная органика того или иного исполнителя, его оценки и «пристройки» к сопутствующим персонажам, то важно, чтобы прозвучало именно личностное начало актера.

 В нашем спектакле  Шут в исполнении Татьяны Парфеновой – стройный, высокий, хорошо сложенный малый с улыбкой на лице, легко появляющийся и скромно-легко уходящий. Он нейтрален по отношению к действующим героям и по-доброму снисходителен к ним и к присутствующим в зале.

  Он не прочь поддержать выдумку Марии с подвязками для Мальволио.  В известном смысле Шут Парфеновой  все время  находится над ситуацией. Опыт исторических штампов апробированного исполнения данной роли преодолевается за счет пластичности актрисы, которая каждую сцену  своего персонажа делает комфортной для всех партнеров каким-то своим особым «уютом» свободного существования на сцене и взаимодействия с действующими лицами пьесы. В образе отсутствует «шутейная бесшабашность», а есть экономная разумность: оправданность нужного жеста, соответствующие реакции и оценки.

   Шут – связующее звено многих явлений спектакля. Его можно было бы назвать своеобразным живым супер-занавесом (особенно в начале спектакля), когда Парфенова делает вокальный зачин музыкальным прологом-зонгом, на стихи О.Э.Мандельштама.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

 

Как журавлиный клин в чужие рубежи,-

На головах царей божественная пена,-

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

 

И море, и Гомер — всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

 В пьесе В.Шекспира «12 ночь» Шут неоднократно выступает со своими песенками, исполняемые либо по требованию  Герцога, либо в других каких-то картинах пьесы. В спектакле «Белого моста» Шут-Парфенова задает тот самый жанровый тон эксклюзивного варианта «своего» Шекспира, который выполняя функцию песенок шута  включен в структуру спектакля в виде зонгов на стихи поэтов О.Мандельштама и М.Данильевой. Они обеспечили своеобразный перевод  общих шекспировских  идей, заложенных в пьесе, и осуществили смысловую связь картин, работающую на общую сверхзадачу спектакля. Так, например, приведенный выше зонг О.Мандельштама в прологе говорит о сокрушительной силе любви, которой так же трудно противостоять, как и бушующему морю. В других четырех эпизодах звучат зонги на стихи М.Данильевой.  Второй  и четвертый связаны с картиной бури, когда  тонут корабли – сначала Виолы, а потом ее брата Себастьяна  («Играем жизнь», «Я встретил ветер не попутный»). Третий  эпизод – «ночь» («Недолет-перелет»), а пятый эпизод («Играем в жизнь»)  тоже связан с кораблем в море. Группа влюбленных пар на судне, декламирующих стихи М.Данильевой, создают образ корабля Любви, плывущего по бурным волнам жизни. Он и станет эпилогом, хеппи эндом  всего спектакля.

  Здесь, кстати, нужно отметить удачу в постановочном решении и выполнении «моря». Его «создает» группа студийцев, один из которых, пробегая вперед, быстро разворачивает шлейф синего вьющегося газового полотна, а остальные формируют  плывущую команду из героев соответствующего эпизода. На пике «волн» выныривает макет парусника, в который бьют «молнии»  софитного света.Ведет корабль Капитан (Сергей Белов). От всей его высокой,  собраной фигуры, от открытого простого лица исходит надежность, спокойная простая смелость, не требующая наград, проявляющаяся в  обыденных скупых движениях и немногих словах. Он и  спасет Виолу, вынося ее из морских волн.

     Продолжая мысль о «своем» Шекспире, перейдем к другой, казалось бы, второстепенной роли. Мария (Светлана Логинова), камеристка Оливии, — особа с острым язычком. Эта уверенная в себе и независимая молодая женщина, чем-то похожая на Беатриче из «Много шума из ничего» и на Мирандолину из «Хозяйки гостиницы», имеет сильную волю и поворачивает события в нужную сторону. Шут характеризует ее, как «самую занозистую из дочерей Евы и Иллирии». Что ж, данная черта в характере образа присутствует, причем ее «занозистость» имеет краску жесткой, беспощадной, решительной остроты. Ее веселость с иронической издевкой беспощадна к глупости и недалекости Мальволио и сэра Эгюйчика. Она со снисходительной легкостью, как-то по-матерински, ускользает от попыток флирта сэра Эгюйчика, держит себя наравне с сэром Тоби. Мария-Логинова затевает всю историю  осмеяния и  удаления Мальволио с пути влюбленных. Тем самым, она – несомненный герой главной интриги пьесы и спектакля. Вот тот случай, когда роль второго плана переходит в разряд первых, не только благодаря автору, а и при  правильных  режиссерских  акцентах и  актерских оценках по отношению к партнерам становится запоминающимся образом.

  Итак, образы Шута и Марии явились в спектакле «Белого моста» важными составляющими  жанрового структурно-эстетического каркаса поэтики спектакля, которую зримо утвердила концепция сценографического оформления.

 Художник Татьяна Черепанова, работая с режиссером Зоей Куликовской, нашли  свой образ вымышленной шекспировской Иллирии. На фоне голубого неба раскинулась панорама сказочно-реального радостного средневекового городка, сформированного  неимоверно крутыми арками, каждая из которых, изгибаясь, имеет продолжение в виде затейливых крепостных башен и башенок, утопающих в зелени. Внизу — фонтан с переливающимися струйками «воды», блестки которой выполнены серпантином из какого-то подсобного материала (фольга?). Так создан «воздух» заднего плана. Средний план оформления решен в виде портальной падуги-кулисы, расписанной яркими, сочными большими цветами, еще боле усиливающими праздничность восприятия. Ближе к переднему плану справа — лестница с крыльцом, закрытые белой газовой вуалью – выход из покоев Оливии. В центре слева — большой зеленый куст на фуре, который по ходу действия будет местом разных событий и самого главного —  розыгрыша Мальволио с подкинутым любовным письмом (там скроются проказники – Шут, Мария и сэр Тоби).

  Все костюмы героев на редкость  исторически грамотно сшиты,  пышны и красочны, стилизованы под средние века, но не отдают «нафталином» театральной архаики, а по-современному стильны. Таким образом, художник Т.Черепанова  создала образ радостной, цветущей, прекрасной Иллирии и предоставила актерам ту среду и форму  существования, которую они  стали постепенно наполнять и обживать, руководимые режиссером.Степень психологической наполненности и качества образов  оценил зритель.

  В спектакле все роли удачно разошлись по исполнителям, а по главным партиям (Себастьян–Виола), что называется по судьбе, сошлись поколения старшее и младшее – Жанна Мордкович и Анастасия Новикова.

  Дебют на большой сцене ДК ГАЗ стал для Анастасии Новиковой большим испытанием, которое она смело преодолевала. Под именем Цезарио, переодевшись в мужское платье после кораблекрушения, Виола служит у Герцога и  влюбляется в него. Виоле-Новиковой по-человечески жаль, что она причиняет страдание Оливии, но в ней говорит ревность, и она порой дерзко и с горячностью  ведет себя с госпожей, причиняя последней боль своим вынужденным посещением в качестве посыльного Герцога Орсино.

   Тот постоянно забрасывает свою возлюбленную посланиями, которые  Цезарио — Виола поэтично переводит в свое восхищенное опоэтизированное и экспромтом выданное сообщение, где высказана вся глубина чувства к Герцогу. Гимном любви звучат у Виолы-Новиковой  возвышенные строфы:

— У вашей двери/Шалаш я сплел бы, чтобы из него/Взывать к возлюбленной; слагал бы песни песни/О верной и отвергнутой любви/И распевал бы их в глухую полночь;/. Актриса исполняет их с особым чувством трепетного любовного пафоса, посланного в небеса. В диалоге между Оливией и Виолой зритель понимает всю иносказательность и адресную направленность в сторону незримо присутствующего для Виолы Орсино.

  Ситуацию сложного положения своей героини, переодетой в Цезарио, актриса решила обыграть пародийными приемами, изображающими мужскую напыщенность. При этом подача строфы-реплики несет кукольную окраску: актриса выставляет вперед грудь и ногу, причем ноги  встают все время в такую позицию, при которой одно из колен выдвигается под острым углом вперед, напоминая фехтовальный выпад; притом, весь корпус почему-то неуклонно все время «падает» назад. Подобное мы зачастую видим в кукольном  театре, в мизансценах высоко поднятого колена куклы над ширмой. Вот так, вертясь, как флюгер вокруг очередного партнера на сцене, с такой прямо-таки противоестественной пластикой, А.Новикова ведет почти всю роль. Так выражается «решительность» и «мужественность» Цезарио. Инструментарий пародии требует большой опытности и мастерства актера, чтобы пройти, что называется, «по грани». Но, увлекаясь пародийной краской, А.Новикова, к сожалению, впадает в излишний нажим, чему способствовало, вероятно, премьерное волнение. В целом в образе есть нечто принципиально новое  по своей форме и сути, представляющее интерес для зрителя.               

  Себастьян, появляется в Иллирии  загадочно в сопровождении друга-моряка Антонио. Эпизодический образ спасителя Себастьяна, капитана корабля Антонио, убедительно сыгран Евгением Мартыновым. Физически крепкий малый в коротких панталонах и куртке с тугой косынкой на голове, эдакий морской волк, (ну, чем не корсар, прошедший огни и воды?!), преданный душой и телом своему патрону.  Актер появляется ненадолго, но привносит морской воздух и неспокойный дух эпохи Шекспира со всеми ее  приключениями, схватками и сражениями неспокойного воюющего миром. И вот такая прозвучавшая, казалось бы, второстепенная нота-образ вдруг придала объемность кратким появлениям на сцене и достоверность произошедшей средневековой потасовки с зачинщиками дуэли с Виолой. (Антонио принял ее за  Себастьяна и решил  защитить).

   Итак, появившейся перед зрителем таинственный незнакомец Себастьян-Мордкович  — обаятелен и романтичен, как некий принц из сказки. Блестящий молодой человек из высшего общества, попавший из морской бури в Иллирию, в прямом смысле «с корабля на бал» непредсказуемой фантастически бурной  городской жизни. Его характер счастливо сочетает в себе изысканность и волю к действию, несомненную отважность и быструю реакцию на разрешение ситуаций, в которые Себастьян сразу включается. Он неожиданно и внезапно для себя влюбляется в Оливию. В благородном юноше Себастьяне-Мордкович чувствуется порода природной деликатности в гармонии с изящной опоэтизированной мужественностью.

 Два образа — брат и сестра — достаточно удачно вошли в общую шекспировскую поэтику спектакля. Но хотелось бы стилистической выверенности их совместного взаимодействия, что привело бы в гармонию равновесие стилистик, условно говоря, «шекспировской» и «студийной». Другими словами, когда Виола-Новикова произносит прекрасные строфы Шекспира, видится прекрасная выучка «Белого моста» и работа над поэтическим текстом. Но сценический темперамент  молодой исполнительницы ведет к превалированию поэтической составляющей образа — декламационности, что приводит к его  излишне пафосной наполненности и создает возникшую «стилистическую ступеньку» сопряженности взаимодействия образов Виолы и Себастьяна в общих картинах. Образ Себастьяна у Мордкович более свободно и гармонично живет в  поэтических строфах В.Шекспира. Равновесие, видимо, будет достигнуто с развитием спектакля, когда опыт одного партнера  «прольется» в другого. Ведь сестра и брат по пьесе — два сообщающихся сосуда- и по форме, заданной  художником, и по замыслу режиссера. «Пролившись» друг в друга в стилистике исполнения, они станут еще и «близнецами» эксклюзивности  спектакля («наш Шекспир»») в  сценах их взаимодействия между собой и Оливией.

   Молодая студийка Яна Масленикова, получившая главную роль Оливии и умело направленная режиссером, избежала игру в характерность, а стала осуществлять образ, исходя из своей органики, —  «от себя». Можно было бы пойти в русле подсказанных Шекспиром строк, вложенных в уста пришедшей к Оливии  Виолы — «Я понял вас: вы чересчур надменны. Прощайте же, «прекрасная жестокость», и сделать невольно крен именно в сторону характерности, а не характера. Но Оливия Масленниковой – не прекрасная жестокость, а невинное девичье существо с большими глазами, милым лицом и  прелестью тихого озера, но проявляющее свое по-женски нелогичное упрямство, настойчиво пытающееся оплакивать погибшего брата, когда в том давно нет никакой надобности (он давно умер). Ее порой капризные и якобы волевые пикировки с жизненным окружением (сэр Тоби и др,) направлены на то, чтобы поддержать девственную тишину своей души. Вот таким  лирически акварельным вырисовывается образ Оливии  в первом появлении перед зрителем.

  Тщеславие ее характера, — коль скоро речь зайдет о тщеславии (см. ниже), как одной из центральных тем спектакля (кроме любви), —  можно было бы определить как «жестокость невинности». Через нее Оливии придется переступить, узнав силу истинного любовного чувства, пробужденного Виолой. Но победа над своим эгоизмом осуществится  полностью лишь тогда, когда в спектакле произойдет  генеральное поражение Мальволио,  надевшего желтые чулки с подвязкаи, чтобы влюбить в себя свою госпожу. А пока она отвергает  всех и  Герцога в том числе.

 Иван Сивохин (Герцог)  интересно выстроил  свою роль. Актеру  порой приходится преодолевать свою органику инфантильности. На сей раз она стала его союзником  при создании образа утонченного, лирически настроенного молодого аристократа,  угловато-нерешительного и неловкого в проявлении своего чувства к Ольвии, но от того не менее искреннего. Инфантильность Герцога-Сивохина безвольно утопает в широком шикарном стилизованном средневековом  кафтане и пышном берете, тем самым помогая актеру дать краску рафинированной аристократической беспомощности, которую, на наш взгляд, можно было бы где-то еще и комедийно обыграть. Ведь Герцог шекспировской Иллирии постоянно находится в возвышенно — романическом состоянии, в бесплодных мечтах о любви и пр. Тем самым Шекспир невольно открыл нам  «ахиллесову пяту» характера Орсино, подсказал зерно образа для нашей русской ментальности: мы невольно вспоминаем Манилова. Ну, чем не шекспировская маниловщина «от любви»? Вот за эту «пяту» (это есть в органике И.Сивохина) можно было бы еще смелее схватиться исполнителю роли, чтобы образ стал  более выразительным и смешным. Тем паче, что персона Герцога Орсино традиционно играется с «серьезной» лиричностью. «Как же быть с лиричностью шекспировского образа?» — спросите вы.  Но ведь перед нами лирическая комедия, а значит, есть право на улыбку и шутку над «влюбленностью», поскольку любовь приходит к  Орсино также внезапно, как и к Себастьяну. До Виолы у него  была  лишь мечтательная «влюбленность» в Оливию, а вовсе не любовь.

 Сэр Тоби (Роман Лисин)  и сэр Эгьюйчик (Артем Тихонов)   напрочь лишены и влюбленности и любви. Первый преследует тщеславную цель  быть хозяином в имении свой племянницы Оливии, а для второго любовь —  средство поправить свои экономические дела.

  Сэр Тоби-Лисин  — бражник, гуляка, разбитной малый себе на уме, «гуляка праздный», умеющий  расчетливо «почистить» карман своего собутыльника сэра Эгьючика. Последнему беспутный Тоби всячески оказывает содействие в женитьбе на Оливии, своей племяннице. Хоть сэр Тоби и живет на правах нахлебника  у Оливии, он по-хозяйски размашисто указывает всем на их место. Сэр Тоби  весь «упакован» в колоритной, квадратной, плотной, основательной фигуре, громких решительных словах, размашистых руках и крутых кулаках и в разудалой разгульности, что называется, «до победного конца». У него все время что-либо движется, если не его части тела, то болтливый бретерский язык. Образ будет еще интереснее и глубже, когда  пройдет премьерный период обкатки спектакля. Сейчас он выстроен в большей степени  на темпераменте и внешнем посыле вот та-кой во-о-о-т(!) добротной фактуры и удальства. Все и так есть в избытке. Темперамент  актера равномерно  распределен режиссурой по действенным кускам,  но в тексте роли наверняка найдется еще не одна «изюминка», способная усилить как юмор ситуаций, так и систему психологических взаимоотношений с персонажами пьесы. Так, например, не до конца выявлена линия Марии и  сэра Тоби. Ведь он не прочь бы иметь такую женщину в качестве жены.

  Сэр Эгьюйчик все время на подхвате у сэра Тоби. Последний то  бражничает с ним, то постоянно подогревает в Эгьюйчике тщеславные планы о женитьбе, то  подбивает на дуэль с Вилой-Цезарио. Надо отдать должное задорному энтузиазму, с каким молодой  актер Артем Тихонов бросает своего героя во все тяжкие авантюры. Зрителя порадовало некое пухлое, округлое существо, с прыгучей грацией  мягкой игрушки  и психологией  мячика, которым так легко и играючи манипулирует предприимчивый сэр Тоби и активная  камеристка  Оливии Мария. Все любовные попытки Эгьюйчика ребячливы, не имеют результата. Достаточно вспомнить, как легко отделалась от его приставаний, которые трудно таковыми назвать, Мария. Цель Эгьюйчика – Оливия, но что-то плохо верится в то, что он добьется успеха и здесь, поскольку Эгьюйчик нашего спектакля — стыдливый ловелас, ребенок-ловелас, в котором Тоби постоянно взращивает ребячливое тщеславие на любовное первенство.

  Вот уж кто действительно в большой претензии держать пальму первенства на власть и любовь, так это – Мальволио! Тема тщеславного Мальволио стала одной из главных тем спектакля о любви, кроме всех прочих сопутствующих тем — преданность и дружба Антонио и Себастьяна, внезапная любовь Оливии и Себастьяна, любовь Виолы к Герцогу Орсино и последнего к Оливии, нежная любовь брата к сестре (Себастьяна и Виолы)  и пр.

Любовь пробивается сквозь тщеславие каждого влюбленного: Герцог Орсино не любит Виолу, но любит Ольвию; Виола любит Герцога, но невольно ранит сердце Оливии; Мальволио затевает любовную интригу в отношении к Ольвии; другими параллелями идут амурные интриги сера Эгьюйчика и сера Тоби. Каждый, лелея свое тщеславие, продвигается к заветной цели. Главным препятствием везде стоит эгоистическое или невольное, или спровоцированное различными обстоятельствами тщеславие, через которое проходят почти все герои этой замечательной пьесы.

 Таким образом, фигура Мальволио (Алексей Жирнов) приобретает идейную значимость и находит чисто реальное воплощение, как образ Тщеславия.  Оно конфликтно со всеми, кто встречается  на его пути. Его «любовь» самовлюбленна и прагматична, в отличии от искреннего сердечного безрассудства главных героев.

    Актер сумел комедийно совместить в образе дутую важность, самомнение и глупость. Мальволио высокомерно и назидательно  относится к сэру Тоби, устраивая ему разнос за ночные гулянки. Он сладко мечтает  о том, как будет управлять имением Оливии. Презрительное отношение к Марии столь же велико, как и «никакое», уничижительное, к сэру Эгюйчику. После прочтения подкинутого Марией фиктивного письма  о якобы любви Оливии к нему, Мальволио-Жирнов становится еще более напыщенным  и фальшиво надутым, как индюк. Плавающая походка  «уточкой», долженствующая, по мнению Мальволио, говорить  о благородстве обладателя, напыщенная манера речи, округлые, танцевальные манеры, прекрасно сшитый кафтан, облегающий фигуру,  а вдобавок еще и желтые чулки с подвязками, все это должно «сразить» Оливию.

  Прекрасна сцена, когда Мальволио с его одноклеточным интеллектом читает письмо и «отгадывает» адресат, глубокомысленно оценивая игру звучания букв «М», «О», «А», «И», расшифровывая их значение. Актер свободно, что называется, купаясь в роли, перемещается в пространстве  площадки и за ее пределами, делая триумфальный проход вдоль внешнего (со стороны зрительного зала) периметра закрытой оркестровой ямы. Успевает взаимодействовать и с партнерами по сцене, и  с залом, и  самим собой, любимым. Вот такая широкая, неуемная натура далеко зашедшего Тщеславия с маниакальными замашками править всем светом! Но им придуманное владычество быстро заканчивается, когда  выясняется суть произошедшего розыгрыша.

  Мальволио, этот самовлюбленный бонвиван (bon vivant-фр. — человек, любящий пожить в свое удовольствие), в исполнении Алексея Жирнова стал камертоном игры и пиком всех сошедшихся конфликтных линий спектакля, куда сместилась, на наш взгляд, вершина сверхзадачи всей постановки. Образ Мальволио-Жирнова, его кичливая борьба (что называется, буря в стакане воды) с другими персонажами пьесы, его спесивость и нарциссианская забавная самовлюбленность провинциального ханжи-жуира помогли дать определение всей структуре  увиденного спектакля, как «Тщеславие,  сраженное любовью».

  Пропорция соотношения потенциалов действующих сил в спектакле привела  к эксклюзивному разрешению основной любовной темы, прозвучавшей  именно так. В спектакле все время происходит дуэль Любви с многоликим Тщеславием и между героями, и в глубине души каждого героя.

 Лишь тогда, когда Оливия преодолеет свою прекрасную жестокость ко всем, а Герцог Орсино «прозреет» и увидит около себя преданную любовь Виолы и пр., только тогда Шекспир дает право на счастливый любовный финал. Но прежде всего должно быть наказано общественное Тщеславие в лице Мальволио. Победа над последним венчает финал спектакля. Влюбленные соединились и плывут на корабле Любви. Хеппи энд.

 Спектакль «12 ночь» театра «Белый мост» — несомненное достижение коллектива. Он радует своим жизнелюбием, полон атмосферы праздника жизни. Режиссер и актеры попытались максимально войти и ввести зрителя в мироощущение средневекового ренессанса, причем войти без догм, по-своему.   Поэтика спектакля, вобрав в себя поэтику театра В.Шекспира и поэтику молодежного поэтического театра  привела «12 ночь» к симбиозу по имени «Наш Шекспир: Тщеславие, сраженное Любовью».

 Спектакль, наказав  Тщеславие Любовью, рождает в результате катарсис освобожденной души. Зритель уходит обновленным с ощущением радости человека, возвращенного к его изначальной сути существа доброго, любящего и гуманного.

В.Петров.